Bien que le code dit Hays, code de production rédigé par deux catholiques à la demande de la Motion Picture Producers Association* soit né en 1930 (en fait, on y travaille à partir de 1927), il ne sera véritablement appliqué qu’en 1934. Durant ces quatre années pré-Code, l’Amérique plongée dans la Grande dépression depuis le krach de 1929, les films font surenchère d’immoralité pour faire revenir les spectateurs dans les salles : ces films sont appelés ceux de l’ère pré-Code.
Le meilleur exemple d’un film de ce genre est « Baby face » d’Alfred E Green (1933) avec Barbara Stanwyck (photo à la une) où une femme, exploitée et prostituée dans son enfance, use de ses charmes et le revendique pour gravir l’échelle sociale. On revoit Barbara Stanwyck aussi, ange noir de l’ère pré-Code, dans « Illicit » d’Archie Mayo (1931) traitant de l’adultère et « The purchase price » de William A. Wellam (1932) ; je renvoie ici à la collection Warner de films de l’ère pré-Code parue il y deux ou trois ans où j’avais acheté quatre films dont trois avec Barbara Stanwyck que je considère comme la meilleure actrice de tous les temps. N’oublions pas Jean Harlow et Clark Gable dans « Red dust » (1932) et surtout le phénomène Mae West, actrice, scénariste et productrice, transpirant la sexualité à l’écran, mimiques et intonations, sans dire un mot, par exemple, dans « Je ne suis pas un ange » (1933) ou « Lady Lou » (1933).
En 1934, la ligue de décence catholique appelle au boycott des films immoraux, 20 millions de catholiques y répondent et jurent qu’ils n’iront pas voir ces films. Les salles de cinéma se vident… Retour à la moralité catholique intégrée habilement dans le Code de production : plus que les consignes drastiques de ne pas montrer la nudité, la violence réaliste et complaisante (problème d’un film comme « Scarface » de Howard Hawks où les spectateurs préfèrent les gangsters), de rallonger les robes trop courtes, d’opacifier les robes transparentes (« Betty Boop » verra sa jarretière ôtée et sa jupe descendue au genou, Jane portera une robe ridicule en satin blanc dans « Tarzan »), de séparer deux célibataires dans une chambre, le comble étant qu’un homme doit garder un pied sur le sol en toute situation, la philosophie sous-jacente du Code est en fait le retour à la moralité : le devoir passera désormais avant le plaisir et l’ambition.
Au passage, ce documentaire change un peu la vision qu’on avait de William Hays, sénateur, ancien ministre des postes, qui fut, en fait, appelé par les studios pour leur ménager des petits arrangements avec le Code de production et gagna beaucoup d’argent. Plus féroce que Hays, assez indulgent dans les faits malgré ses grands discours, un certain Joseph Breen, catholique irlandais ascète, dirigera le bureau du Code de production à partir de 1934, possédant même le final cut sur les films (car les studios soumettent alors leurs scénarios en amont). Et tout cela marchera durant 20 ans parce que les films « conformes » au code de production, au final, rapporteront de l’argent aux studios… Toujours en vigueur, le code Hays sa s’étioler après la deuxième guerre mondiale avec l’avènement de la télévision.
Le documentaire consacre une large partie à l’inventivité qu’ont dû développer les studios pour détourner le code Hays verbalement puisqu’il était interdit de montrer. La fin noble de « Casablanca » (finalement très réussie) doit beaucoup à ce Joseph Green à qui posait vraiment problème les relations d’Ingrid Bergman avec Bogart autrefois. Désormais, toute allusion sexuelle sera insérée sous forme allusive dans les dialogues. Naissance des « Screwballs comédies » où les jeux de mots remplaçent les jeux physiques. Mais pas seulement, dans des films noirs cultes comme « Assurance sur la mort » de Billy Wilder (encore Barbara Stanwyck) ou « Le Port de l’angoisse » (1944), les dialogues sont doubles, saturés de sous-entendus. Le cas de « Gilda » est très intéressant, si on laisse la fameux numéro torride chanté et dansé de Rita Hayworth on louvoie avec le tabou ultime de la représentation de l’homosexualité à l’écran : la relation entre les deux hommes qui aiment Gilda est ambiguë, on le ressent dans le film, mais ce que je n’avais pas vu c’est la symbolique de la canne passant de l’un à l’autre. Autre exemple, « Le banni » (1943/46) avec Jane Russel, trois ans pour sortir le film à cause de la nudité de Russel, en revanche, pas repérée par la censure une scène de fin entre deux hommes, le plus jeune disant à l’autre sur un ton présenté comme amical et plus si affinités « Tu es le seul compagnon que j’ai jamais eu ».
*La Motion Picture Association of America (MPAA) est aujourd’hui une association interprofessionnelle américaine qui défend les intérêts des six plus grands studios hollywoodiens sur le territoire des États-Unis.
(3,5 / 5)
